Il soprano, dopo il trionfo nel Capodanno del Massimo di Palermo, è attesa dal ruolo di protagonista nella Traviata dell’ Opéra National de Bordeaux, il 26 gennaio, firmata da Pierre Rambert con sul podio Tito Ceccherini
Dopo i calorosissimi applausi al Massimo di Palermo, dove il soprano Federica Guida, ha offerto un talismano di piccole ebbrezze al pubblico del Nuovo Anno con l’Orchestra diretta da Lorenzo Passerini, e il Coro del Teatro Massimo preparato dal Maestro Salvatore Punturo, affiancata dal tenore Galeano Salas, esordendo nel teatro di casa con “Un bel dì vedremo” da Madama Butterfly, un’interpretazione cesellata come un gioiello, piena di delicatezza e cura dei dettagli, che ha esaltato le speranze di Butterfly, lasciando intravvedere la visione della morte, quindi, tra acuti e filati e tornitissimi e Solas nel duetto proprio da Traviata, dove abbiamo raggiunto Federica Guida all’ Opéra National de Bordeaux “Io decisi di studiare canto proprio dopo aver visto una Traviata al teatro massimo, quando avevo 15 anni. Oggi a distanza di 14 anni da quel momento finalmente la debutto in una grande produzione diretta da Tito Ceccherini, per la regia di Pierre Rambert, con un gran cast internazionale. Le prove, in vista della “prima” del 26 gennaio, procedono bene e senza soluzione di continuità, anche se serpeggiano influenza e raffreddamenti che hanno costretto il tenore a letto e al cambio del baritono. Sono perfettamente in linea con la lettura del Maestro che offrirà una Traviata ripulita di ogni tradizione, nel rispetto della bellezza della pagina verdiana”. La Violetta di Federica Guida ci riporterà vicino all’arte del prendere i fiati, di governarli per segreta intelligenza e tecnica, incendiando la platea per il senso, l’espressione corporea della sua voce, per il suo gioco d’emissione, le difficili colorature. Bisogna aver coscienza e mezzi per far sciogliere la cabaletta come un gomitolo d’argento sull’agonia d’una burrasca, di colpo il senso drammatico del personaggio deve essere rovesciato addosso allo spettatore ma tratteggiato con contorni che più nitidi e puri non possono essere. La Guida ha da sua parte la lunare purezza e anche il lato drammatico “Verdi ignora le parafrasi – scriveva il grande Bruno Barilli – s’intromette furiosamente, taglia i nodi con la roncola, e fa scorrere lacrime e sangue esilaranti, piomba sul pubblico, lo mette tutto in un sacco, se lo carica sulle spalle e lo porta a gran passi entro i rossi, vulcanici domini della sua arte”. Si apprezzerà, così, appieno la rilevanza della messa in scena di Pierre Rambert, che si allontana dall’archetipo romantico della cortigiana pentita per avvicinarsi al dramma intimo della donna malata. Pierre Rambert simboleggia questo isolamento donando al personaggio una bambola di pezza, probabilmente simbolo di un’infanzia piena di sogni, della famiglia e di una maternità, che Violetta contemplerà in diversi passaggi chiave della trama come una vita che fluisce contro se stessa verso una strada completamente diversa. Una lettura stimolante della “tra-viata”, o del “fuorviato”, molto più concreta, che enfatizza non la presunta perversione e redenzione del personaggio, ma questa rottura tra una vita onirica e un’esistenza gradualmente esaurita dalla malattia. Accanto a lei la morte rappresentata da una coppia di ballerini. La Traviata col suo destino di opera intimista che affida il suo fascino all’interiorizzazione, persino in quelle due feste che dovrebbero, invece, rappresentarne il risvolto: proiezioni soltanto esteriori di uno stato di solitudine, che fungono, peraltro, da vettore di rimembranza: tutto in Traviata è ricordo, oggi lo chiameremmo flashback, sin dall’iniziale preludio, come esso ci raccontasse una vicenda già avvenuta, poiché tempus fugit, guardando in faccia la Morte. Violetta nasce come simbolo di una esclusione e si attesta quel vessillo di rivolta; ma una cosa dev’esser subito chiara, cioè che l’unica trasmutazione di stato che questo personaggio può rivendicare è quello che le offre la musica, al di là di ogni compiaciuto engagement. La Traviata è l’ultima opera di Verdi in cui resiste ancora il concetto di belcantismo, che egli abbondonerà per un modello di conversazione in cui gli sarà più facile far apprezzare la nuova dimensione dialogica o, se si vuole, realistica del suo canto; ma il canto d’agilità si ferma al primo atto dell’opera, dopo di che, sarà un costante volversi del vecchio apparato aria-cabaletta, a grado a grado, verso le diafane emissioni del III atto. Il musicista rivendica ivi, così come nella lunga scena anteriore del secondo atto, che ingloba il duetto con Germont e la stesura della lettera ad Alfredo, con la finale incandescente pulsione di “Amami Alfredo”, il diritto alla anzidetta trasmutazione. E così, com’era stato in Rigoletto e Trovatore, l’organizzazione di ogni elemento interno al plot avviene non contro, ma in favore dello schema melodrammatico tradizionale, che è solo diversamente disposto. Lo sfolgorio eccitato degli strumentini nella prima festa che Valéry definisce un clima saturo di nevrosi sentimentale, che l’orchestra segue, in piano dialogico, con mirabile fluidità narrativa. Un colore capace di disporsi su di una trama armonica essenziale, con attitudine infallibile alla modulazione, senso dei gradi fondamentali, e, infine, il giusto alleggerimento là dove richiesto dagli accadimenti; e, insomma, un gusto del racconto, un’urgenza quasi dolorosa del ritmo e, infine, l’opaca connotazione dell’atto conclusivo, dedicato all’idea di morte. In esso le isterie delle due feste, riflesso di una condizione privatissima, trovano spietato risvolto nelle melanconiche intermittences du coeur degli aliti di Violetta morente, appena spezzati dall’irruzione delle taglienti ventate dell’ottavino che percorrono, fuori scena, il coro del “bue grasso” di Carnevale. Opera nell’apparenza antiborghese, “La Traviata” è documento insigne della laica religiosità verdiana, si direbbe meglio del suo scorbutico cattolicesimo; incentrata su una relazione amorosa tanto bruciante come quella tra Violetta e Alfredo, l’opera più vistosamente sentimentale di Verdi esclude con tenacia ogni tentazione della carne. I duetti fra gli amanti, scanditi dal battito del tempo ternario, negli atti primo e terzo, evocano tenerissima effusione o mesta elegia, ma un vero duetto d’amore come ardore dei sensi quest’uomo ritroso sino alla simulazione, che fu Verdi, non saprà scriverlo prima del secondo atto del “Ballo in maschera”, e subito dopo, in “Don Carlos” e “Aida”, gli presterà il senso di una piccola disfatta. Nessun appello alla fisicità nella etéra parigina, solo una sorta di eroica idealizzazione (“Amar non so, né soffro un così eroico amor…”); dalla prurigine del demi-monde Violetta, tramite l’impalato Germont padre, trascorre, infatti, alla rinuncia senza mai passare per l’Eros, anzi, esorcizzandolo nella trama dolente della memoria e, quasi sempre, a tempo di valzer. Non può stupire che questa fragile creatura muoia, sul tappeto squassante degli ottoni.
